象征与幻觉

——关于苏新平的系列近作《灰色》与《风景》

　　自2007年以来，苏新平的艺术创作转向了以油画、丙烯材料描绘的大幅“风景”，并且在国家美术馆举行的大型当代艺术展上引起业界的关注。这区别于他在上个世纪90年代以人物和动物为主体，以石版画为表现形态，从而以不合潮流的个性化的方式进入中国当代艺术的艺术史形象啊。

　　其实，苏新平在新世纪以来，一度是以大幅的油画人物创作而引人注目的，为何他在近年来的创作中从“人物”转向了“风景”？从社会关怀的角度来说，与人物画相比较，风景似乎是一种倒退，即艺术家将自己与社会的距离推远，站在一个更为超脱的观察位置。从对社会批判与变革的积极参与到超然物外，这似乎成为中国当代艺术中许多传统写实性画家的一种共同趋势。这里固然有对原来的“艺术为政治服务”，以图像解释政策的疏离，但也含有对所谓“艺术本体”即艺术语言的关注。换句话说，艺术家越来越远离个体艺术在社会政治评价体系中的功利标准，而趋向于在艺术史语言和技术的系统中获有一席之地。

　　但是用这样的趋势来看待苏新平的近年创作，似乎并不接轨。首先，苏新平自述并没有在艺术史特别是在油画技术史上获取一席之地的欲望，相比较而言，他更注重在当下对个人的社会感受和内在思考的真实表达。其次，在苏新平的创作中，人物与风景并非先后的承继关系，而是一个交替出现或相互结合的系列主题。虽然在苏新平早期版画的创作中，人物成为画面的主体，但我们不会忘记，即使在他以内蒙草原牧民为主体的创作中，人物的存在和意义，也是依赖于特殊的和易于辨识的草原风景的。当然，自2007年以来，在苏新平的创作中，存在着人物与风景的显著差异，即使如此，其作品中也有一个过渡性的系列，即人物与风景的融合，例如创作于2010年的《奔波的人》、《守望者》、《沉思者》、《晴朗的天空》等。在这些作品中，巨大的人物，或脚踏大地疾行，或是将身躯嵌入蓝天，仰望未知的远空。仰望天空，一直是苏新平的作品母题之一，在他早期的石版画中，就有草原上的牧民，沉默地回望远方的天空，以平静的心情期待着未知的命运降临。只是在今天，以苏新平的《自画像》（2009）为标志，这种形体的平静早已经失去，这些人物或是疾走或是静坐，或是仰望或是沉思，身后却是红旗飘飘，浓烟滾滾。在这里，虽然人物在体量上是主体，但他们的存在与命运，如果离开了脚下与身后的“风景”，就无法得到合理的解释。这样看来，苏新平的作品采用人物或是风景，并无特殊的分别，其实他要表达的内在感受是一致的，即他所关注的，不是孤立的人或风景，而是这些人物与风景的关系。即人何以改变了作为生存环境的风景，作为生存环境的风景又以何种方式影响到人的生命状态。

　　这里我提出“视觉风景”与“心理风景”的概念，即艺术作品中似乎存在着不同的“风景”概念。所谓“风景”，当然包含着人类所未触及的“自然”，更多地是指人类参与改造和影响的“景观”，“景观”即人类按照一定的价值理想进行塑造的自然（其实是不自然的）。它不仅是自然力作用的结果，同时也因为人类的活动而改变。作为自然物的人类，其生理结构也因为自身的活动而发生变化。时间的流逝与人类的活动，使我们面临的不再是一个固定的自然，而是一个变化中的风景序列，自然既在“空间”中也在“时间”中展开。这样，我所理解的“视觉风景”与“心理风景”，可以理解为诉诸于视觉的风景和诉诸于心理的风景。前者着眼于视网膜的运动，一种由历史积淀的色彩与形式的审美所产生的快感；而后者主要来源于一个民族的文化与历史所积淀的“文化记忆”，即所谓风景中的“民族性”，西方艺术史家曾经指出，荷兰画家霍贝玛的《林蔭道》（1689年，伦敦国家博物馆）反映了低地国家的画家对于自己家园的热爱。当我们谈论“风景具有民族性”时，通常是指后者，即一个人对风景的理解与热爱，其实是内在地反映了由风景所激发的一个人对民族文化与历史的记忆。当然，这里面也包含了一个民族对传统艺术史上的系列杰作所形成的“审美惯例”，风景在这里，成为这种文化与历史记忆的载体，也成为一个民族的风景绘画（在中国主要是山水画）的审美形的式表达与精神凝聚。虽然，我们认为文化记忆与审美惯例都是传统艺术的构成要素，但比较起来，对于风景的心理感受即文化记忆与艺术惯例（如中国绘画中的皴法系统）更具有民族的差异性。

　　在苏新平的近期创作中，我们可以找到某种与中国传统山水画的关联痕迹，例如他作品中对山峰和云树的符号化表达，与中国传统山水画中的山水云树表达，有某些似有似无的相似性。但是，他所表达的内在意蕴，却与传统山水画的旨趣相去甚远。从视觉文化的角度分析，我认为，苏新平近期的“风景”作品，以其开阔的视野和巨大的体量，表现了一种与传统山水并不相同的空间格局与文化意识，也不同于学院派绘画所专注的三度空间的造型与色彩再现，虽然这种空间意识来源于他早年的草原生活与空间体验。要言之，我认为苏新平近期创作的“风景”系列，体现了一种草原文化对都市文化的质疑与反思。如果说，他的早期作品是站在都市的角度回望草原，有一种对故乡（在精神与家园的双重意义上）的留恋与无奈，现在的他则是站在草原（广义的草原即自然）反思城市，反思这个急剧变化的城市化进程对我们的生活和人际关系所带来的无法评估的巨大变化。虽然草原及其文化已经内化为苏新平记忆深处的文化烙痕，但苏新平的近期作品并不等于一种从地域观察全球的民族视野。换句话说，苏新平的近期创作已经走出了地域性，而是以一种世界性的视野来观看中国这一特殊地域，他所思考的与所表现的，其实具有人类的普遍性。

　　在苏新平的近作中，“大漠孤烟直”与“群山皆躁动”可以视为两类突出的基本意象，我的理解，这一图像来自于我们所不熟悉的“火山”活动。与其说是地下火山的喷发，不如说是火山喷发前的预示。这些我们既无法预知也无法控制的能量来自地心深处，它们也许是数千万年前就已经如此，也许会数百万年以后仍然如此，难道它们没有给我们带来什么变化吗？也许它们本身就表明自己是一种持久的变化，只有这种持久的变化是永恒不变的。苏新平是一位描绘大自然的科学图景的画家吗？我的回答是否定的，无论他作品中有无人物的出现，苏新平持续关注的始终是社会与人的生存。

　　对于我的视觉记忆来说，苏新平作品中的图像是熟悉的又是陌生的，熟悉的是他的早期作品即具有一种超现实的幻觉特征，人物是具体的，境界是奇特的。陌生的是，他的近期“风景”作品，具有较多的“写意”特征，更像是梦中的景象而非现实的再现。站在他的作品面前，我产生的疑问是：他所描绘的是过去还是未来？他的作品具有中国传统山水画的意象，似乎来自过去，是对古典家园的缅怀；但他的作品又具有某种荒诞的未来感，似乎是一种对未来的图像预言。要之，过去与未来在苏新平的作品中相遇，一如他作品中的白云和浓烟共在，永恒的光线与短暂的阴影并存。我们从他的作品中感受到人与自然的亲密性的丧失，不得不提前面对一个荒凉而未知的未来世界。

　　值得注意的是苏新平作品中的那些大树，如同沙漠里的仙人掌科植物，其树干的粗壮硕大与枝干的细小形成奇怪的比例。笔直向上生长的大树具有某种“纪念碑性”，也许我们可以从中国传统绘画中的巨大松树中感受到某种具有崇高感的文人理想。这些粗壮的“大树”像一首歌里所说“好大一棵树”引起我们的感慨，但其特异的造型则是一种具有视觉意义的符号，我们可从尖锐杂乱而无序生长的树枝中获得一种混乱与不安的感受。这种视觉形式与构图给人的心理感受，正是视觉艺术区别于文字表述的特征，是许多艺术家所竭力探索的“眼位”。那些立于远方山顶的十字架，十分细弱，如果不仔细观看，我们可能会忽略这一符号，将其与画中的烟囱和栅栏相混淆。这些十字架，也许不具有基督教的具体含义，但不能否认，它们仍然是一种日渐缩小的信仰的符号。苏新平作品中的道路大多以急剧的透视缩变伸向远方，远方却是大山与浓烟形成的层云，从而给予我们伸向画面深处的视线和心理一种突兀的挫折感。值得注意的是，有些作品中的大山下面，积淀着众多的无序人形（见《风景2012—3号》、《风景2012—4号》）。这些人形符号沉淀于大山之下，具有丰富的历史意味，这种历史即时间流变中的创造与毁灭，生存与死亡。这样的“风景”具有丰富的象征内涵，观者可以从中获得不同的感受和解读。

　　苏新平的“风景”作品由此获得了一种独特的“象征”意义，而非写实性的自然再现，并且因此而具有多样化解读的可能性。假如我们将艺术作品设想为一种符号或符号组合，我们对形式的理解就不仅仅发生在纯视觉的水平，而且涉及到意义的清晰表达。苏新平作品的内在意义与价值，就在于由视觉的审美转向符号化的象征，后者显然具有更多的不确定性和多样化理解的空间。亚历克斯•波茨（Alex Potts）在讨论符号与象征的关系时指出：“众所皆知，我们无法确切领会艺术作品的含义。总有某种力量促使我们认为作品的意义不只限于自身，显然，这种强制力与我们的文化习惯息息相关。我们赋予作品的含义不仅由文化惯例来传达，而且在很大程度上是由这种惯例引发出来的。换言之，艺术作品具有象征符号的功能。它通过我们有意或无意的惯例，指称或召唤某种含义，该含义决非仅在表面上作为客体。观众将内涵赋予视觉艺术作品，就如同语言的使用者设想单词或文章的含义，因为相关的语言规则已溶入她（或他）的主观意识。”

　　符号理论的首要观点是：符号指向外在于它本身的一种含义，这种含义由观众或读者在她（或他）以往符号解码经验的基础上推论而得。迈克尔•巴克森德尔（Michael Baxandall）在《语言与解释》（1985.5）一书指出：“一个人对‘一幅画’的形容，对画的看法的描述多于对画本身的描述”。通常，我们所理解的“图像”作为自然符号，往往被视为比单词或文本更天真、更“原始”，更易于超越文化结构的特殊性。现实主义的审美观念认为，图像的形式结构应该成为朝着它所绘客体打开的透明窗口；而符号学的审美观念则认为，作品作为物质客体应当显得具有与其含义相同的实质，就象形式和内容以某种方式神秘地融为一体。在当代文化中思考视觉艺术的象征方法，涉及到两者之间的协调：一方面是支配任何象征过程的复杂传递，另一方面是恢复幻觉的直接性——此时，艺术作品立刻以一种体现自身意义的自主存在来面对观众。

　　由此，苏新平的作品，虽然淡化了传统写实风景画的“三度空间幻觉”，但是在一个心理和历史的层面上，又将我们带入了一个超越时间与空间的“图像幻觉”。不同于学院派的三度空间的幻觉主义，苏新平的作品可以称之为一种新幻觉主义，这是一种以心理幻觉为特征的幻觉艺术。我们无法从苏新平的“风景”中识别具体的风景，它们来自何时，表达了何地。在苏新平的作品中，我们与时间的关系发生了改变，由缓慢的历史进化，转向剧烈的时间浓缩。我们与空间的关系也发生了变化，它们不再是既定的变化的结果，而是蕴含着不确定性的诸多可能。烟与云也许是空间中最不可确定与把握的物质，但是它们将会深刻地影响我们的生存，一如今日中国上空越来越多的雾霾。从表面上看，今日中国，物质的极大丰富给了我们行为的极大自由，没有什么是不能做的，也没有什么能够阻挡我们，笑傲世界的高铁就是一个掌控时间与速度的鲜明例子。似乎未来的枷锁已经崩解，时间的全部丰富性都还给了我们，但是我们的生命在浓缩的同时也日渐稀释，财富的迅速扩张却导致精神生活的急剧萎缩（琐）。我们关注是变化，忽略的是保存，追求的是未来，遗弃的是历史。也许，我们可以从苏新平的作品中再次感受到中国先哲的启迪——“反者道之动”，今天的艺术，如何超越视觉的愉悦与精神的麻醉，让历史不再遭受未来的羞辱，让反思成为人类发展的资源与动力，拓展人类自由的可能性？一个不能解释自己过去的人，将被惩罚重新经历过去。一个破坏生存环境与历史记忆的民族，将会从环境与历史中消失。

　　从苏新平的作品中，我们并没有看到多少新技术语言的超前，毋宁说，他所运用的是传统绘画的质朴表达。当然，我从他的作品中，看到某种石版画的技法痕迹，这也许是他多年的版画工作经验的自然流露，也许是他刻意与学院油画的专业语言拉开距离，以简化而单纯的色彩关系表达作品中的空间与层次。这再次表明，有时候，某种非专业的表达与穿越画种界限的混搭，其实可以拓展艺术表现的空间，误读也可以成为一种有效的理解与表达方式。我在他的工作室墙上，曾经看到一些很有趣味的对绘画笔触的研究，这些“笔触”在某种意义上，透露了艺术家的内心。他用这些笔触在画面上固定个人的情感并塑造精神的空间，这种空间，一如他的早期版画作品，具有强烈的光影对比和互动所带来的“幻觉”。与那些超级写实主义的“塑造”不同，苏新平作品中的视觉幻觉，不在于某些物体的可以“触摸”的幻觉，而在于他的作品表现了一种“心理幻觉”，这种幻觉来自于艺术家内心深处沉淀的人类神话与文化记忆，并且创造出新的神话与视觉记忆。事实上，苏新平作品中的“幻觉”与“超现实”特质，是他上个世纪80年代末进入当代艺坛时即具有的。观看他的早期作品，我们可以看到，对人与环境的关系的关注，是他的艺术基因与“密码”，不了解苏新平早期的艺术，就不能很好地“解码”他的艺术进程中的延伸与扩展。优秀的艺术家，艺术样貌可以多样化，但其内在的一些艺术特质包括技术语汇，其实是相当稳定而持久的。

　　这样，我们或许可以理解，苏新平作品中那种既陌生又熟悉的视觉图像，不仅在精神上，而且在语言上，具有某种朝向（艺术史与个人）传统的“回望”色彩。艺术史并非持续地直线向前，它经常出现回返古典的运动。那些不满足于先锋和时尚的艺术家，经常具有一种回到历史的冲动，例如毕加索在其艺术生涯的不同转折点，经常回到普桑式的古典主义，一如塞尚终其一生所为，是为了达到古典主义所具有的永恒与庄严。这种对古典主义的回返，追求的是平衡和力量，通常，它们都会发生一个动荡混乱的历史背景下。在中国文学艺术史上，以韩愈为代表的古文运动与赵孟頫的艺术复古，其实是精神上的回归家园，它不仅是一种对古典人文理想的想象性幻觉，更是一种“知识分子”精神状态的真实象征。

2013年2月26日