尊重自己的内心――苏新平
访问: Dr. Josephine Do
访：请问你如何描述你的艺术作品？
苏：应该有三个时期吧！第一个时期以蒙古草原为主题，表现记忆中的草原和对草原生活的怀念，同时也表达了我对都市生活的对立情绪和现实中我的心理状态，这一个时期应该是从1983年到1992年。第二个时期是1993年到1999年，这一阶段多是以中国社会为背景，表现转型期社会的矛盾与冲突。第三个时期是从2001年到现在，同样是以社会为背景，但多是以反讽的语言模式揭示社会问题，有较强的社会批判性。第一个阶段的作品基本上是版画语言表达方式，以石版画为主；第二个阶段以油画材料为主，也做一点版画；第三个阶段几乎都是油画媒材手段，只是偶尔使用其它媒材，比如雕塑、装置等。
访：请问你的创作力是如何表达的？
苏：创作或是创造是需要动力的，我想我的动力来自于两个方面，一是职业要求，二是内心需要。首先我热爱并且选择了绘画这个行业，为此花了许多年去学习绘画技能，学习的目的是为了表达思想或观念，而思想或观念来自于我每时每刻对世界的感觉和体验。当我对这个世界有了认识并且有了个人态度或形成个人观点时，此时内心就会有一种冲动，就是想要表达的冲动，因为我是绘画的，所以我表达我的观点或观念时，只能用绘画的语言表达出来，并且努力让这样的表达更独特，也就是个人的艺术语言发出不同于别人的声音来。因此个人职业的要求和要表达的愿望是我艺术创造力的原由和动力。
访：请问最初的时候，你为什么选择版画作为你的创作媒体呢？
苏：中国艺术家和国外艺术家不太一样，他受到教育、环境的限制。1979年我考大学时只有版画专业可以报考，而且可选择的学校只有中央美院和天津美院。中央美院我没敢报考，所以只有报考天津美院了，而当时天津美院只有中国画专业和版画专业可选择。而我喜欢黑白的画，以为黑白画就是版画，所以报读了版画，就是这么简单。上学以后才知道版画不是那么简单，版画中还分铜版、石版、木版和丝网版画。因为我对木版和石版更感兴趣，所以我的学习主要集中在木版和石版的技能和表现方法方面，对石版和木版的了解、掌握的比较透彻，尤其是石版画的语言特点让我更偏爱，许多年里，我一直在应用石版媒材进行创作，我的艺术风格也是由石版画奠定的。
访：看来你的成功是上天注定的。
苏：这一切都是自然而然的。那个时期的中国社会里，作为个人是没有多少选择余地的。另外信息不发达的缘故，也不知道有什么可选择的，此外还有很多的限定，限制了你的选择，不像今天的青年都有太多的信息，也有太多的选择。
访：你当初是怎么得到这个信息的呢？
苏：是偶然从广播中听到的。
访：等于说你报考之前已经有了一些绘画的基础？
苏：我从小就喜欢画画，读小学时老师发现我有这个特长，于是就让我负责画墙报，直到读中学。那个时期的中学对美术、音乐和体育十分重视，因此中学里设有美术活动室，并且配备专业教师辅导爱好美术的学生画画，因为老师是专业美术学校毕业的，所以教的路子都比较正，可以说我在中学的几年里接受的是学院美术基础训练。中学毕业后我当了兵，因为有画画的特长，部队领导就多分配我放电影，同时负责部队的宣传报道工作，画幻灯片，画墙报，还有宣传画什么的。这些经历不仅让我具备了绘画基础，也具备了一定的应用绘画技能表现主题的能力，所以当我报考美术大学时比同龄人多了一些绘画的知识和能力。
访：你在上大学之前没有接触过油画？
苏：看到过，但没有接触过，上大学后才对油画有所了解，但也没有画过。不过版画与油画的知识基础都是一样的，比如素描训练和色彩训练等都是造型能力的学习，只不过表现媒材不同，一个是用版画媒材，一个是用油画的媒材。
访：你的这些版画是为谁创作的？是为你自己还是为特定的人？
苏：这个话题很有意味，也是比较本质的问题。那个时候的我可以说是非常单纯的。其实压根就没有想过这个问题，如果回答的话，也只能说是为自己而画画，一是为了追求艺术理想。因为美术史众多的中外大师是我的榜样，也是我追求的目标，二是为了表达我的所见所想，并且希望努力搜寻出个人独特的艺术语言表达方式、方法，实现这样的愿望是需要不断实践、探索的，所以我每天都会分秒必争。
访：当时你只是想画就去画？
苏：就是想画，为理想去画，这种理想又很不具体。
访：你选择版画这个创作的媒介，怎么选择用石版而不是用木版呢？
苏：在天津美院读本科时是以木版画为主的学习。在中央美院读硕士期间，我发现石版画可以表现出丰富的层次来，而且接近绘画，容易塑造形体，很适合我的特点，所以我果断地申请从木版工作室转到石版工作室了。从此我就完全进入石版画的学习和创作当中，甚至到了无法割舍的地步，因为它是真正适合我的。
访：这是两个专业？
苏：对，虽然是版画专业，但是跨工作室了，老师不是同一个老师，我要是做石版，木版老师会不高兴。当时遇到这些问题，我和系主任谈，他一看我石版做得比高年级的好，就跟导师做工作，说通了以后他才让我转了过去。
访：您说一幅石版画的创作，大约需要一个月时间，为什么？
苏：一幅石版画的程序很复杂，首先需要磨平石版，然后在石面上一遍一遍、一层一层的画。然后是制版程序，这里的技术要求很高，最后是印刷，整个过程综合下来大约需要一个月时间，而且每天都是从早到晚的工作。
访：我觉得你在版画的认识方面，一定对你作油画的时候有很大的帮助。
苏：我的油画实际上应用了很多版画的因素，比如平面性、单纯性和设计因素，可以说版画的经验、知识和认识在油画中的应用，才使得我的油画有了自己的特点。
访：你的艺术作品要花费那么长的时间去完成，一遍一遍、一层一层看上去很丰富又很通透的效果，你觉得这个过程对你来说是一种享受吗？
苏：就是因为享受才一遍一遍的画，我从来没有感到烦或是浪费时间；我觉得我的时间、我的生命在这个过程中才有了意义。
访：我想现在的艺术家跟他当初的想法也不一样了。
苏：今天艺术家的确与过去不同了，更多考虑利益关系，更多的在想我的画怎么能让大家接受，就是能销售，能出名。也许这是今天社会的通病，很难做到单纯。
访：他们会采用一种最快的手段去做一种东西。
苏：就是以最便捷的方法制造一个符号化模式，这样的模式像广告一样容易被别人接受，并且尽可能快的获得名和利，如果没有名和利，基本上很多人都不会做艺术了。
访：你在创作作品前是否预先定义它的含义？
苏：那肯定的，创作前肯定是先有想法，你要表达的东西让你有种激情和冲动，这个时候你才去创作。
访：创作之前你已经想好了主题思想？
苏：那不一定是主题思想，有时候就是一个方向，或者是一种观念性的东西。
访：在表达内容上，你画完的作品和你的预想有差距吗？
苏：一般都会有差距，没有差距就不会再做下去了。正是由于达不到预期的效果，才激发出不断实验的热情，并且通过不断发现问题，解决问题，一步步地接近自己所要追求的目标。
访：你的灵感来源是什么呢？
苏：灵感的大致有两个方面，一是外在世界，二是内心世界。所谓外在世界指的是当下社会、文化的疾速发展，其广泛性和深刻性所波及的方方面面，不仅对人的生存方式，更对人的精神和心理带来前所未有的影响和冲击。人与人，人与社会的关系也在矛盾与冲突中经受考验，身在其中的我无疑也经受着磨砺，同时也在以艺术家的敏感感悟和体验着社会大潮的起起伏伏，而创作灵感也在过程中不断被激发了出来，想要表达激情和欲望也就势不可挡的迸发了出来。
访：就是一种创作的冲动！
苏：对，当你心里有很多话要说的话，一定会找恰当的时机和方式讲出来，而艺术家表达的方式一定是艺术语言的方式，而文学家的方式肯定是文字语言的方式。而表达的前提一定是在强烈的冲动下实现的。也许这就是艺术创作过程吧。
访：那你能不能给我介绍一下你的具体创作过程？
苏：一般来讲，想法确定以后，艺术家需要做大量准备工作，比如相关素材的收集，准备构思和画画时思考。又比如材料的准备，我是画画的，那么我就要准备我所需要的纸或画布等材料。接下来的是无休止的做大量尝试，虽然多年的艺术积累已形成自己的语言方式方法，但在不同时期面对着不同的新问题和挑战，所以需要做大量表现方法、方式的尝试，直至找到更为准确、更为有表现力度的表现语言。实际上此时的艺术创作活动已经完成了，如果继续只能是重复，是为利益驱使的重复，此时已经没有创造性可言了。
访：我知道你是有助理的，那么，你会不会在创作这种大型的作品的时候由你的助理来帮你做一部分的工作？
苏：对我来讲助理很重要，不过助理只做辅助性工作。比如收集素材、整理资料，准备绘画工具、材料等等工作。我难以接受由助手直接参与创作，甚至是完成作品。所以我的作品无论大小都是由我自己亲手完成的。
访：在外国有一些版画家在做石版画的时候会有一些助理帮他，他们自己只是做一些草稿、理念，最后的形式由助理来做。
苏：这两种做法我都有，早期完全是自己完成所有的工作，由个人来实现。现在年龄大了，精力不如过去了，所以许多工作只能委托工作室来协助，或者以合作的方式来完成。这可能与国外艺术家情况类似吧。
访：如果由他们来做，你会不会觉得做出来的成品，你的作品，在艺术感染力上会受到影响，因为不是你亲手完成的，跟你最初的想法会有不同吗？
苏：效果肯定是不同的，但是事实上别人做的能更多体现出你的想法和观念，具体做的是不是那样到位，每个地方都满意，那是不可能的，他只要能体现你的想法就可以了，这些观念类型的作品都是这样实现的。这个倒不是问题。
访：那你觉得创作出来的作品在感染力方面，会不会因为他们的制作而受影响？
苏：这两个标准是不一样的，个人完成的作品多是个人语言的一个体现，这种语言的体现，针对我早期这一部分的作品，个人创作的观念。观念是另一个因素，他只注意你的想法会怎么样，不会注意这个颗粒是不是画得很透气，是不是很微妙、粗犷，他不会想那个问题。
访：能表达出自己的想法的就可以了。
苏：对，就是看你能不能启发别人的思想，今天的意思与过去有点不同，过去是看你画得好不好。
访：过去看技术。
苏：对，现在是这里面透出来的思想是不是对我有启发。
访：请问你作为版画家，最大的志愿是什么？创作版画的时候你最大的理想是什么？
苏：早期的版画创作在开始的时候说了，这种理想有一种梦境，是一种很虚的，说不清的一种理想状态，没有目的性，所以特别难谈这个东西，就像我们做梦一样，不知道为什么，因为它没有现实的一个利益关系。
访：等于说你当版画艺术家是没有什么志愿？
苏：要当一个伟大的艺术家！这是最大的志愿，所以说这个东西是虚的，就是伟大的艺术家，这个理想非常强烈的，没有说要钱，还是要什么，所以那是给你一种无穷的力量，你会舍弃一切为了那个目标去奋斗。
访：我们刚才看了你的画册，知道你1988年画了好多作品。
苏：这些画充满了一种崇高感，一种跟人间好像脱不开距离的感觉，是吧？其实这个就跟当时的境界有点关系，跟理想有点关系，从现实来说，已经不是现实了，是我制造的另一种现实。
访：能够看得出来是很纯粹，那么，你有没有销毁过自己的作品呢？是不满意的。
苏：经常有，今天中午还销毁了一批。
访：你会心疼吗？毕竟是自己费了很长时间才完成的？
苏：不会，你自己都觉得不满意的东西，要是让它们流入到社会，那不是误导别人吗？对自己也是伤害。
访：一般是你的助理销毁，还是你自己销毁？
苏：我当时在场，自己拿刀子先割掉，油画也是这样。
访：你对艺术很严格？
苏：因为有教训，早期是很严格，中间商业化进程，当需求很大的时候就会与个人有利益关系了，实实在在的利益就是为了钱，没画完就被人拿走了，我曾经有一段时期都是这样的。后来在拍卖上看到了，感到自己画得太可怕了，想揍自己一顿，所以这两年觉得必须要严格，对社会负责，对自己负责。
访：那就是说你不满意的作品，不会拿出去拍卖会拍卖的？
苏：现在绝对不会，以前已经被人买走了送到拍卖行的，我是一点办法没有了，这些作品经常会出现，所以现在我和拍卖行说，绝对不要再接我的东西了，不敢看到这些东西。
访：你的这些作品是怎么保存的呢？
苏：这可能是今天当艺术家比较幸运，多数让收藏家去保存了。多数收藏家是他自己喜欢就收藏起来，有些交给美术馆，还有另一部分我要自己收藏，比如说我过去的版画，我把它高高的放在阁楼上面，收藏的非常好，完全干净可以长期保留下去，每个时期的油画要留一、两张。
访：你这一年时间是有很多张作品穿插进行的，不是专注于完成一件作品？
苏：不会只做一件，一般都是同时画几幅作品，哪幅有感觉就画哪幅，这样作品间有个比较，更容易到位。
访：你创作过程中，会不会忘了最初的动机？即是说特别想表达这个东西，但是画的时候可能不记得当初为什么要这样做？
苏：早期我做石版，包括后来做的一些油画，那个时期，我的动机很纯粹，很单纯，也很明确。但是有时候会不知不觉转向，也许是利益因素在作怪，把过去当初的动机给忘掉了，出现这样的情况时，作品的方向感和品质都会出现问题。所以我现在比较注意，一是画的慢一些，二是不断的提醒自己。
访：你在工作室以外的经历对你的创作有帮助吗？
苏：你说社会工作？
访：对，就是你做老师，或者你可能做一些公益的事情，可能做一些和艺术无关的，你觉得这些经历对于你的创作有没有一些帮助？
苏：从我个人的经历来讲，我觉得艺术家承担一些社会工作，对艺术家的艺术思考和实践都是有益的，虽然说艺术家是自我的，应保持独立，但是伟大的艺术家一定是有着强烈社会责任感和使命感的。尤其在社会、文化迅速发展的今天，有机会亲身参与社会生活，亲身体验社会进程的脉动，那么他一定会感受到旁观者难以体会到的社会发展的鲜活性，也一定会产生不同的艺术思想观念和艺术表达方式及方法的。对于当代艺术家来讲更是如此。
访：你觉得你在教学生的过程当中，你和学生的交流能不能给你带来新的灵感或者是新的想法呢？
苏：学生的思维非常活跃，对任何事物都很敏感，所以它们会有许多闪光点和鲜活的想法和方法。它们这些特点对于我的艺术思考和实践无疑会产生启发性，至少会给我的作品注入活力和鲜活的因素。
访：你有没有觉得跟学生聊天的时候，有些东西你是不会想，但是和他聊的时候认为自己都是这样想的。
苏：毕竟我的经历和艺术思考与实践比学生多，有许多问题已经清楚或是说解决了，今天想的和做的可能更广更深了，所以学生的所见所想和实践多是我所思考或经历过的，这样的事情会经常经历。
访：什么因素会阻碍你创作的发挥呢？就是说你有一段时间灵感很好，有创作的冲动，可能有一段时间你的灵感有点枯竭，想不出东西，因为我们觉得创作可能是波浪线，有创作的顶峰，也有创作的低潮，低潮的时候你会怎么处理呢？
苏：艺术家创作状态的高峰期和低潮期是不可避免的，原因是多样的，但是渡过低潮期的方式、方法是不一样的。过去我没有很有效的方法，多是靠时间来渡过的，这样的方式很痛苦，也很被动，往往会持续很长时间。而现在我很有一套办法，遇到画不下去的时候多是采取转换关注点和改做其它事情的方法，并且要专心的去做好其它事情，有了成就感后，情绪会调整过来，心态积极了，然后再转回艺术创作，你会发现很快进入状态而且效率更高。这样的方式方法也让我有了能够同时思考和做好几件事情的能力，一改过去只能做一件事都会吃力的状态。
访：你有没有超过一个多月都没画过画的？不是因为你太忙，是你不想画。
苏：没有，最多两天、三天，如果因为工作太忙，耽误了几天时间，那么我会感到焦虑，一旦可以画画了，我会拼命把耽误的时间补回来。
访：你一般是晚上的时候创作灵感会更好的吗？
苏：过去我会熬夜，现在不会了。一般晚饭以后就不工作了，可能看看书、写点东西什么的，要顾及家庭和身体。
访：我的学生和我说，中学的学生不懂得怎么样看画，所以我和他说因为你们每次看的都是外国艺术家的例子，如果多看一些中国艺术家的画对你的感觉可能会更好一些。
苏：看作品可能有两个角度，想看得明白，就得有艺术史知识，尤其对于中学生来讲，掌握艺术史知识非常必要。如果仅仅是个人喜欢，那么可以从个人的偏爱上选择性的欣赏作品，判断标准是根据个人喜好来决定的，不必具有公共性或艺术史知识，因此就没有对和错的问题。除此之外，真正想读懂当代艺术品的话，不仅要具备艺术史知识，还要对社会、文化发展有所了解，对现实状况有敏感的反映，对东西方政治、经济发展的异同之处有认识和判断，因为艺术不仅具有审美性，同时也有社会属性。艺术作品背后的思想观念的生发是源自社会文化发展进程中的感悟和启示，尤其是当代艺术在中国和西方发展，涉及的不仅是语言和方法，更多的涉及到观念背后不同的社会因素。中国的艺术将来在世界上立足，首先是社会的独特性体现在艺术上，必须走出自己的路。因为政治、经济、文化都是和西方不同的，艺术肯定也要走出自己的路，哪怕西方人认为是错误的。如果不走出自己的路而是一味的跟随这西方，那是有问题的。事实上没有对和错，比如说经济这样发展对，那样发展不对。实践证明中国这样带着问题发展也是可行的，它没有在地球上消失，艺术问题跟这个几乎是一样的。
访：你曾否反问自己：我到底在做什么？如果有，你是怎么度过那阶段的？
苏：在2005年前后中国艺术受市场冲击的年代里，我也被卷入其中，也许是过去的生活太艰难的缘故吧，当商业浪潮惠及到自己的时候，也就是说一夜之间有那么多人要买你的作品，而价格又越来越高的时候，你是难以阻挡诱惑的。好在经过一年多时间的迷失后，也是正值利益可以更多获取的时候，我开始对自己的行为产生了疑问。同时也开始反思我到底在做什么，逐渐地认识到我是在以艺术的名义做着与艺术无关的事情。在不断的反省中，也在不断的做出调整，并且逐渐开始回到原初对艺术理想和追求当中。当然期间停顿了近一年多的时间，一是渐渐远离市场的炒作，二是让自己冷静下来重新思考调整自己的艺术方向，同时做一些小型的练习和实验，希望有一个新的开始。现在已经是在新起点上迈开了脚步。
访：也就是说那段经历让你对你的作品更加的严格？宽进严处！
苏：对。对自己一定要负责，思想一定要清楚。现在又回到当初对艺术的那种梦想当中了，我始终认为艺术家一定要有梦，没有梦不能成为艺术家。如果想追逐利益，那就不要选择艺术家这个职业，去经商好了。
访：你觉得技巧重要还是想法更重要？
苏：当然想法重要，西方教育注重思想，是正确的，但是不能放弃或轻视另一面。技巧是实现想法的重要手段，二者是一个统一体，有时技巧也会引发观念的产生，技巧也是作品水平高低的重要组成部分。
访：你觉得你对绘画这方面的才华是天生的还是后天刻苦训练的？
苏：20％是天生的，80％是训练的结果，是日后的学习，日后努力的结果。我不会过分相信天赋，我们在现实当中常常会看到，很多有天赋的人上大学的时候很出色，但是后来不努力，结果一事无成。反而特别苯的却又机会成为大师，在中国、外国都有这样的例子，因为他能持守一个东西，并且十分努力，天天在做梦，反而他的美梦成真了。而聪明的人也在做梦，因为他不努力，结果总是在梦里活着。
访：你的学生有没有刚开始学的时候天分不是很好，但是经过四年不断的画就很好了。
苏：我刚才说的就是这样。搞教育的工作者是最清楚的，刚来的学生特别笨的你不要骂他，也不要打击他，这类学生往往很努力，很有上进心，也很有决心。他们当中有不少人毕业时会很优秀，而且以后会更优秀。
访：在中央美院的学生是中国画得比较好的学生？
苏：报考中央美院的学生一般都是中国最好的学生，画画最好，文化课最出色。每个人都比较优秀，但是优秀之中有更优秀的。
访：他们在地方上来说都是很优秀的了？
苏：最好的，否则他不敢来考。
访：你觉得哪个艺术运动对你的创作会有影响呢？
苏：哪个艺术运动都对我有触动，但是每个艺术运动都没有直接影响到我。因为我的性格特别内向，遇事总喜欢先要想清楚然后才会做出反应，就是在我这里一定要过滤，过滤的时候我需要什么和我不需要什么一定要想明白。我的艺术思考和实践更多的会从美术史的关系中寻找自己的方向，而艺术运动或思潮在我这里更多的是提供一定的参照或起到启示作用。
访：你觉得可能是从各个阶段的时期都吸收了一些元素。
苏：对，吸收一些思想、角度和工作方法，借鉴肯定是有的。
访：你觉得是艺术选择了你，还是你选择了艺术呢？
苏：双向选择。
访：一九七几年你就采用了最先进的选择法！双向选择！
苏：我学习绘画是七十年代，考美术学院是我做出的人生第一次重大选择，因为从此我决心走这条路了，毕业后又选择了教师，同时也选择了艺术家。之后的艺术之路又是社会选择和接纳了我的艺术，因此才让我在这条路上走到今天。
访：对于现在有志于投身艺术的年轻艺术家，你有什么建议呢？
苏：对现在年轻人最想说的，就是一旦选择了艺术，就不要计较任何利益的关系，因为利益会毁掉自己的理想，无论遇到什么困难，也要执着的追寻下去，重要的是坚守与坚持。很多有才华的艺术家因为坚守不住，为了利益或被利益所驱使，很多珍贵的东西丧失了，为别人画画，为潮流画画，这个肯定是跟艺术无关，有时也许抓住了一时的利益，最后可能丧失的更多。
访：请问你目前在创作什么作品？
苏：目前创作的是有点实验性的东西，一个是往回走，往回看，就是重新认识八十、九十年代初的那个时期的思想元素或者语言元素；另外还有一个，是希望建立自己认为是宏大的东西，但是这个宏大跟现实有关，跟理想有关。今天再说宏大跟早期那种盲目性是不同的，因为我们经历了那么多，那么多的积累，对美术史的认识，包括社会的变迁、动荡的冲击，各种因素综合起来，我觉得一定会走出一条跟过去不太一样的很纯粹的路。
访：你想在《干杯系列》中表达什么?
苏：干杯系列作品带有很强的社会针对性，表达的是普遍性的头脑膨胀，行为夸张，忘乎所以的社会怪象。作品以反讽的手法表现普遍自我沉醉在虚假辉煌中的社会现象。
访：比较商业化？
苏：也不是商业化，是迎合了流行。事实上，我选择这个主题没有错，也是对社会的问题的表现。问题出在因为市场需求的缘故，语言没有表达完善，缺少深刻性，所以这个系列作品成为我的一个极大遗憾。
访：这个可能是由于商业化导致你的创作不能够太精致？
苏：可以这么讲，有些画是一遍完成，本来是想深入的探讨艺术本质的问题，但都没做到位，应该走三步我只走了一步半。
访：那证明当时你的影响力就已经很大了，你就是很成功的艺术家了。
苏：问题就是出在这里，被大家关注看起来是好事，如果把握不好就会迷失，就会出问题。国际上有各种大展，我参加过一些当代艺术大展，不过像卡塞尔文献展或威尼斯双年展有它的标准和要求。我的作品没有按他们的标准去画，当然也不具备那样的前卫性，又没有畅通的渠道，所以一直没能进入这类双年展，但是不意味着我不想参与。
访：你选择并坚持自己的理想，不会完全迎合潮流。
苏：条件成熟了或者有机会我也会争取参加的。艺术潮流是文化发展进程当中的必然产物，具有很强的时代性特征。因此，生活在今天的艺术家不可能不关注，但是要不要紧紧追随、迎合潮流，对于每位艺术家来讲反应是不同的。在我看来，在迅速发展的文化进程当中如何选择，应该根据自身的情况来决定，盲从肯定是不可取的，我个人的选择是根据我的艺术理想和价值取向以及我对今天社会、文化发展的敏感，并吸收、借鉴了当代艺术概念中适合我的艺术方式、方法，希望探索具有我个人特点的，具有当代性特征的艺术理念和方法。我认为我的探索和实践是在艺术史的演进逻辑关系中寻求着当代性的思考与表达，而不是在颠覆艺术史的前提下试图重新建构，因此我的作品既有传统的因素，也有当代性的基本特征，但不具备前卫色彩。
访：请问在历史上或者当代艺术史上你有没有一位比较喜欢的艺术家？
苏：一般喜欢的是你一想就能想到的那个人，我能想到的不多，一个是美国艺术家肯特，另外一个是英国的培根。他们两位一个是有着宏大的理想，生命历程独特的艺术家；另一个是非常本质，很本能的艺术家。虽然他们不是大师级的，但这两位艺术家是能促进我心灵，影响我思想的人。虽然有众多大师级艺术家人所共知，并对人类文化也有重大贡献，但对我没有直接的、触动心灵的冲击，对我的艺术理想形成没有直接的影响，喜欢，但多是知识层面的。
访：你是容易被相似的作品吸引还是不同的作品吸引？
苏：肯定是相似的。
访：你上学期间，教与学的互动是怎样的，与今天的教学有什么差别？教师是怎样传授技艺的？
苏：我上学时版画系的教学与今天的教学有不小的差别。我选择的是石版画专业，所以我在石版工作室渡过了读研究生的两年半时间，那时的教与学的关系有点像师徒关系，石版画的只做有着很强的技术成份，教师不会将技术直接传授给你，而是让我去尝试。我两年多的时间始终在练习如何制作的技术方面，直到毕业时才靠自己的努力掌握了制作技术，两年多时间中不知经历了多少次失败，多次想放弃石版专业学习，最终还是坚持了下来。今天回想起来既难过又庆幸，难过的是应该一个月掌握的技术却花了这么长时间，庆幸的是经历了磨练，对我以后的艺术甚至人生之路都有益处，能忍也能吃苦耐劳了，尤其是我当教师后，我会在最短的时间力让学生掌握所有技术，好让他们尽早进入作品表现当中。
访：那也就是说你读研究生的时候，你学到的技艺多数都是自己揣摩和研习？
苏：同学之间互相研究，老师也会告诉你基本的技术，比如怎么磨石头，大概程序什么的。但每个程序的配比等微妙之处要让你自己去尝试。虽然技术含量不大，但对于不知深浅的学生来讲，是很难明白的，只能一遍遍地试，不知毁坏了多少作品，终于靠一次次失败才掌握了那点技术。
访：假如周边地区有三个画廊邀请你去展览，你会以什么作为选择的标准呢？
苏：这个比较简单，因为我经常会遇到这样的问题的。第一，首先看这个画廊是否有理想并且是否方向明确；第二是画廊是否有信誉，能否对艺术家负责；第三才考虑它的地位和影响。
访：你对理论和实践最理想的比例是什么？
苏：我认为理论和实践应是四六开，我年轻的时候认为理论是六，因年轻时我对理论知识比较重视，现在我更看重实践，因为理论太多了会干扰你，所以四六对于我比较合理。
访：你作为艺术家，你认为艺术史对你日后的发展是不是很重要？有没有影响？
苏：艺术史对我没有直接的影响，但是必不可少的知识，我必须了解美术史，不了解美术史我就无法选择我的艺术道路。也就是你了解美术史以后，让你从美术史逻辑关系中寻找自己的位置。美术史是一个艺术语言系统，你要有创造性，创造出别人没有的东西，才可能填补空白，这是我对艺术史的一个认识。
访：现在很多学生都觉得他学习的一些技法很有用，他能够表达，但可能多看一些艺术家的作品更有用，他们却觉得看艺术史很枯燥，而且没用。
苏：如果当成知识，那是初级阶段，那是必须具备的，否则连历史都不知道你还怎么面对未来呢？怎么面对今天呢？我们今天做的任何事情跟过去是有关系的，今天的文化、艺术都是在过去的基础上发展起来的，可以说没有过去就不会有今天，没有今天还能有未来吗？
访：请问你有没有觉得有任何的艺术品、艺术家或者艺术运动都是缺乏价值的？
苏：如果现在发生的，需要时间的积淀，目前你无法判断；过去发生的都是被认可的，也就是说是有价值。
访：你觉得中西艺术史对你有什么影响？
苏：其实艺术史和经济有点相似，西方遵循的是实证主义哲学的系统，所以西方艺术史注重理性的自然观和逻辑关系，注重方法。中国艺术史贯穿的是天人合一的哲学，是建立在一种意象或者是主观的宇宙观之上。其实艺术不管是中国还是西方最终肯定是走向一种主观的或意象的，也可以说是形而上的，艺术家是创作梦境的人，不是制造现实的人。
访：你认为你创作的作品能够代表中国当代的艺术吗？
苏：这个问题很难回答，只能说我是当代艺术的其中一份子，不能代表别人也不可能代表一个群体，只能代表自己。
访：中国当代艺术的艺术家认为中国当代艺术是什么？
苏：我只谈我作为中国当代艺术家对当代艺术的认识。我并不认为选择了新的媒介手段的艺术家就是当代艺术家，他的作品就是当代艺术作品；而选择使用传统媒介材料的艺术家就不是当代艺术家，作品就不具备当代性，这样的判断未免有简单化之嫌，这也是国内艺术界在很长一段时间里所存在的误区。新媒介材料是当代社会文化发展的产物，它的出现摆脱了传统媒介所承载的传统审美的负担，并且材料本身确实具有单纯、直接和富有张力的特点；而传统媒介有着自身的局限性，其语言模式和特点确实限制了它的表现张力，加之所承载的负担，其语言突破的空间已经越来越小，但是并不能说传统媒介失去了当代性语言转换的可能性，所以，当代艺术家或当代艺术是不能用媒介来定位的。在我看来，当代艺术取决于观念上的创新和实验性的探索，还取决于艺术家对今天的社会和文化的敏感性，并且有个人化语言的传达和对当代问题的独到表现，通过这样的传达和表现，艺术家能够提出新的思维方式和方法。如果艺术家用新媒介表现的是别人的概念或用别人的语言方法表达不是问题的问题，那么其作品不仅不具有当代性，甚至不能称其为艺术家；如果艺术家能够在传统媒介基础上实现个人语言的转换并且能够准确地表达个人对当代问题的思考，那么他的艺术一定是具有当代性的艺术，但在传统媒介的局限性中走出一条新路或有所突破其难度之大是显而易见的，也许正是由于它的难度和挑战性，才激发出了不少艺术家突破局限性的热情。就我个人而言，虽然清楚传统媒介的局限性，但还是希望能够找到一条适合个人语言表达方式、方法的道路。
访：你觉得中国当代艺术是不是由北京、香港、广州等地区的艺术家一起创造出来，而不是某一个地区。
苏：中国当代艺术应该包含香港、广州，甚至台湾等不同地域，但由于历史的原因，无论国内还是国外艺术界在讨论中国当代艺术话题时往往会将其分别对待。但有共识的是，中国当代艺术最活跃，并且最具影响力的地区，还是北京、上海和四川，因为它们更具代表性。这几个地区聚集了中国绝大多数当代艺术家，每天都有当代艺术活动，每天都在吸引全世界的眼球。但也不能说中国当代艺术就是由几个地区艺术家创造出来的。
访：那就是说没有一个地区的艺术家是完全能够代表了？
苏：是的。
访：西方往往觉得中国当代艺术就是指北京的艺术家，因为西方介绍当代艺术80％都是介绍北京的艺术家。
苏：这有一定的客观性，因为北京是中国的文化中心，艺术家多集中到了北京，但并不能说是指北京艺术家，其中有80％都是外地的艺术家。实际上，中国当代艺术多是由来自全国各地的艺术家创造的，他们将艺术成果拿到北京展示，在北京呈现出来。
访：想问一下，一个艺术家是中国出生的，但是他一直都在国外求学，那你是否认为他们创造出来的作品能代表中国的当代艺术？
苏：一般情况下他们仍会被认为是中国艺术家，比如蔡国强、徐冰等艺术家。但在个别情况下他们被说成是所在国的艺术家，例如已经入了外国籍，艺术家本人也以所在国为祖国时，并且常常代表所在国参加国际展览，比如法国的严培明、黄永砯等。但无论怎样的情况，他们的作品都离不开中国文化背景，中国的文化符号。因此在我看来，他们都应该是中国当代艺术家，其作品也代表着中国的当代艺术。
访：你认为艺术贡献社会重要吗？为什么？
苏：当然重要了，艺术本来就是意识形态的一部分，它必然承担着社会进步的使命和责任。无论是自娱自乐式的自我创作，还是具有宏大叙事的公共艺术，能够流传或载入史册的作品一定是对社会进步产生积极作用的，或是对文化发展有所贡献的。这也是伟大艺术家的共同追求，无论什么时代都是如此，否则艺术就没有存在的必要了。
访：你认为你的作品如何贡献社会呢？
苏：我一直在试图通过艺术的方式参与到社会、文化发展的进程当中，主要体现在两个方面。一是我以知识分子的身份介入社会生活的各个方面，并且希望以知识分子的责任感来关注社会，讨论社会问题，揭示社会问题的本质，我多年来的创作主题，如“欲望之海”、“干杯”和“风景”等系列作品，其实质都有着这样的前提。其二，我又是站在艺术家的角度，努力探索适合表达思想观念的语言方式和方法，努力在艺术语言的实验中有所发现，有所创造，并且希望通过不懈的努力，在今天的艺术发展中做出应有的贡献。
访：你认为当代中国艺术的政治意识强吗？
苏：艺术本身就属于意识形态的范畴，艺术作品中的政治意识是非常正常的。因此当代中国艺术表现政治性主题也就不奇怪了，至于强弱的表达是要看艺术家的意图和目的，如果有足够的理由，并且是由心而发，一定会被认可的。如果为他人所误导，为利益驱使的话，那么这样的作品肯定是有问题的，也不会被大家所接受。
访：在你的创作过程当中，有什么政治因素让你不能继续创作下去？
苏：我至今还没有遇到这样的问题。
访：你在80年代学习艺术，那个时期的社会背景如何影响你的创作？
苏：80年代是一个社会的大转型时期，是由封闭到开放的过渡阶段。我是六十、七十年代成长过来的，体验过那个时期的封闭状态。80年代社会突然开放以后，每个人都很兴奋，也许让每个人有了责任和使命感，你会感觉到一种希望，想学很多东西，更想了解世界。开放以后信息又太多，大量西方的艺术使人眼花缭乱，但正是在那个时期我成熟了起来，有了一个良好的积累，也有了良好的开端。
访：1989年的「六四」有没有影响到当时的艺术家？
苏：影响到了中国的方方面面，当然也影响了艺术家，大家不仅在直面现实，同时也做出了相应的调整。
访：「六四」发生以后，有没有一批艺术家马上进行创作反映这个事实呢？
苏：这个阶段艺术家经历了从激烈的反应到冷静的思考，在调整当中也做出了各自的反应，有的艺术家直接表现相关的主题，也有的走向个人化的表达，每个人都有着自己的选择，艺术界的群体性现象被更具个人表现的艺术方式所取代了。
访：作为艺术家请问你如何评论你的校园生活对你日后艺术事业的贡献？
苏：中央美院王府井校园在八、九十年代的时候是中国文化的一个思想信息集散地，身处其中当然受益匪浅了。它对于我来说如同精神家园，它又是中国艺术界精英汇聚之地，我的思想和艺术表现语言是在那里形成的。今天虽然物质条件好了，但是却没有了那时的精神和学术氛围，所以那个时候的经历对我后来的影响是巨大的。
访：你觉得你现在的工作方式与做学生的时候有没有什么不同？
苏：当然不一样了，早期的工作方式是学习，摹仿别人；今天是在不断的试验创造，在努力开创自己的艺术天地。
访：你的创作与自己教育理念是否相同？
苏：我个人的创作与教育有相通之处，也有不同的地方。相同之处是教育和艺术都应该有所担当，就是要有责任感和使命感，目的都是为社会创造精神财富。在此前提下，无论创作还是教学应重视方法的讨论和传授。我在教学中特别注意教给学生如何进行研究，而不是传授个人的经验，因为一旦学会了学习的方法，学生们无论是做艺术，还是其它工作，都会促类旁通，就具有了研究和创造的能力。
访：那你认为艺术教育重要吗？
苏：艺术教育非常重要，对于有志于成为艺术家的人来讲，除了学到系统艺术史知识和制作作品的技术、能力外，更重要的是可以学到进行创作的思考方法和工作方法，无论你将来是做艺术家还是做其它工作都是有益的素质和能力，肯定会比没有接受过训练的人更有创造能力和审美能力。
访：在香港，艺术在中小学不是很重要的，差不多每个学生的美术科都会用最少的时间去学习，或者都不会紧张那科目。
苏：可能与社会及家长的误导有关，学美术不会带来直接的利益回报，他们肯定会觉得浪费时间。其实不然，美术教育会对学生的未来发展起到意想不到的作用，首先是创造意识和能力，其次是审美素养的培养，这些素质虽然短期内看不到，但是它对于学生未来的生活和工作都会起到潜移默化的作用。
访：你觉得哪些当代艺术作品可以用来让学生作为深度的艺术评赏？请举一个例子。
苏：我觉得给学生欣赏的当代艺术作品是需要选择的，可以从两个角度来考虑，一是选择正面的，思想观念是积极的，对社会、文化发展有益的，包括社会批判性的作品，目的是引导学生增强关心个人以外事情的意识；二是选择在艺术语言方法方面有突破和贡献的作品，因为这样的作品是独特的，有创造性的，所以是可以引导学生既要树立社会责任感，又要树立独立创作的意识和理想。这类作品也为数不少。
访：假如有一堂艺术评赏课，需要你的一幅画作为评赏，你有没有哪幅画可以推荐呢？
苏：推荐几幅我的代表性作品，如《躺着的男人和远去的白马》、《对话》、《行走的男人》、《干杯》、《欲望之海》以及《风景》等。
访：看到你那么多的作品都是以男性为主要角色的，女性的比较少，为什么？
苏：我对男性更为了解。而社会的主角又多为男性，所以更适合反映我的作品主题思想，而女性对于艺术家来讲更适合表现有关人性的主题，也许这就是我的作品为什么很少有女性形象出现的原因吧。
访：你认为中国的当代艺术应该处于艺术教育的哪一个位置呢？
苏：今天的教育已经是多元化了，作为大学教育应该将人类文化的精华部分都纳入教学当中，包括古代传统艺术，包括现代主义艺术，也包括当代艺术。中央美院是导师工作室教学体制，每个导师工作室的教学方向有着不同的教学理念和方法，其中多涵盖了古典的、现代的和当代的等等方向，形成了教学理念多元、教学方法多样化的格局，目的就是为了满足社会及学生多样化的需求。所以作为整体教育来讲，并没有刻意强调当代艺术作为教学的主流，这与西方美术教育有着很大的差异，我比较赞同中央美院的教学体制，当然，在现有体制内加大当代艺术教学力量可能更合理。
访：我想知道你在课堂里是不是用中国的艺术家的例子？
苏：都有，中西都有。
访：如果大众不了解中国当代艺术，不是因为他们愚蠢，而是因为艺术使他们变得比较愚蠢，对于这个说法你赞同吗？你的感觉又是如何呢？
苏：中国当代艺术发展太迅速了，从古典传统艺术突然转向当代艺术，让许多人反应不过来，不像西方有着一百年的现代主义过渡时期。又因为中国当代艺术的源头，从理论思考到实践方式多来自西方，前卫性的当代艺术家的作品又多从政治角度去表现，所提供的观赏角度有很大的局限。所以大众一是难以理解，二是很难全面的看到当代艺术的丰富全貌。也有部分当代艺术确实体现出简单化，过份符号化，既缺少思想深度，又缺乏表现语言的创造性。因为存在着大量这类作品，所以也误导了许多观众。在我看来，当代艺术的发展是时代的必然，本身没有错，大众并不愚蠢，问题出在一些没有责任感、急功近利的艺术家方面。当然随着社会文化艺术的发展，无论艺术家还是大众，一定会彼此形成某种良性的互动关系的。
访：现在的中国当代艺术品有很多都卖出天价，你对此有什么看法？
苏：我没什么看法，艺术品一旦进入商业领域就属于商业行为，我更关心的是艺术作品的品质问题。如果缺少思想深度和艺术质量的作品卖出天价，也不会保持多久，我相信即使是商业领域也是有规则的，至少应该货真价实，炒作也许一时有效，但是不可能持续。问题在于它的危害性，不仅误导了大众，也误导了收藏家。
访：那你觉得作为艺术家用什么方法能够改变这种炒作的现象？
苏：方法很简单，艺术家只能做自己应该做的事情，既然选择了艺术这一行，能做好艺术范围的工作已经很了不起了，至于艺术之外的事就交由其它专业的人去做好了，那些不是艺术家应该关心的事。
访：你会不会觉得艺术家和金钱的关系十分密切？
苏：其实艺术和金钱是有关系的，但是艺术家要明白，你选择了艺术你就只做你的事情，你创作的艺术作品应进入一个正常的艺术体制里面。在国外是很清楚的，进入画廊，然后是博物馆、拍卖行这样的一个循环，利益是通过这个循环带来的，并不是说艺术家自己进入市场去炒作，这个是完全不同的，是根本上的差异。中国艺术家就是老一代的误导年轻的，因为老一代的不断的获取这些利益，他们很有名，年轻的认为这就是我的目标，他只看到利益的一面，他不知道老一代的人付出了巨大的劳力。所以说，我觉得如果他是这样的新人类就太危险了，这持续不下去的。
访：你创作的时候会不会考虑市场的因素呢？
苏：市场太繁荣的时候曾今考虑过，比如说我这个作品大家都喜欢，排着队要的时候，那当然要考虑了，尽可能满足大家的要求。其实危险性就在这里，如果持续下去你会丧失艺术良知，只为金钱画画，好在很快就警觉了，没有继续迎合市场做下去，而是很快回到自己的正常艺术创作状态当中。当然不是拒绝市场，而是走规范的市场渠道。
访：请问你觉得中央美术学院能不能帮助你在这个圈子里建立更好的人际关系呢？
苏：客观地说，因为有这样的一个工作岗位，相关的人群，自然会认识，但是对我的艺术有帮助的人际关系就难说了，我从来没想过靠这个工作来推广我的艺术，但是现实中确实存在着，因为工作的关系就会认识许多人，他们的关注对我的艺术发展肯定是有帮助的。
访：你是否觉得作为中国当代年轻的一代艺术家，他们刚起步的时候经济状况可能比较困难？
苏：那肯定了，学生刚毕业多数没有积累，完全靠家里支持，所以他要想办法谋生。
访：所以当代艺术家在经济上都是比较贫穷的。
苏：对，他跟普通人一样，没有什么区别，每个年轻人都是很艰难的，如果他们耐不住那种寂寞、承受不住贫困生活，就只能做与艺术无关的事了。许多人也因此走去歧途。
访：现在从中央美术学院毕业的学生是不是有很多人都在从事艺术的工作，还是很多都改行了？
苏：真正从事艺术创作的毕业生很少，多数人是在做与艺术有关的工作，比如出版社、教师等等。也有不少人改行了，但是不管选择什么工作，他们都很独立，很有创造性，在各行业力都十分出色。
访：你觉得名誉或认可度在你的作品里是不是占很大的比重？你觉得名誉和认可度对于你的创作来说是不是很重要的一件事？
苏：对我的创作来说没有关系，这是做完作品以后的另一个阶段。当然我也希望我的作品有
